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Das Epitaph für den Erzbischof und Kurfürsten Sebastian von Heusenstamm im Mainzer Dom

von Rebecca Mellone

1. Einleitung

Das Epitaph für den 1555 verstorbenen Kurfürsten und Mainzer Erzbischof Sebastian von Heusenstamm befindet sich heute noch in situ am ersten Pfeiler von Westen her im nördlichen Seitenschiff des Mainzer Domes. Es hängt damit an prominenter Stelle schräg gegenüber dem Marktportal – dem Haupteingang des Hohen Hauses. Das Werk misst 5,78 Meter in der Höhe und 1,97 Meter in der Breite. [Anm. 1] 

Das Denkmal ist aus zahlreichen einzelnen Stücken zusammengesetzt. Bis auf den Sockel, der aus grauem Sandstein gehauen wurde, sind alle anderen Teile aus Tuffstein. [Anm. 2] Es wurde 1559 von dem Mainzer Bildhauer Dietrich Schro fertig gestellt. Anders als beim Epitaph für Albrecht von Brandenburg ist dieses Werk vom Bildhauer signiert worden. [Anm. 3] Wie die Sockelinschrift verrät, war der Auftraggeber des Denkmals Heusenstamms Nachfolger Erzbischof Daniel Brendel von Homburg.

Das Wanddenkmal wurde 1833 restauriert. Dabei sind an der Figur und an der Dekoration nur Kleinigkeiten mit Gips ausgeflickt worden. Neu hingegen sind Teile des Bischofs- und des Kreuzstabes, die mit Hilfe von Holz und Gips erneuert wurden. Auch das kreuzblumenartige Gebilde oben auf der Bekrönung ist im Kern zwar alt, wurde aber weitgehend erneuert. [Anm. 4] Ursprünglich war das Denkmal mit Sicherheit reicher bemalt als es sich heute darstellt – an manchen Stellen ließen sich zu Zeiten Kautzschs und Neebs noch original Farbreste ausmachen. [Anm. 5] Die heutige Farbfassung in Hellgrau mit teilweiser Vergoldung ist also neu. Der Nischenhintergrund wurde schiefergrau ausgemalt. Die Inschriftentafel am Sockel wurde in Anthrazit gestrichen und die Buchstaben vergoldet. Hier und da wurden Akzente mit Hellblau und Altrosa gesetzt. Auch die Wappen wurden ihrer heraldischen Bedeutung nach farbig gestaltet.  

Nach der Formalen Beschreibung, folgt ein Kapitel, das sich mit dem "Heusenstamm-Typus", der Ikonographie und der Sockelinschrift befasst. Dabei soll u.a. die Frage diskutiert werden, ob es sich bei dem "Heusenstamm-Typus" um ein realistisches Abbild des Erzbischofs handelt oder ob er vielmehr ein tradierter Stereotyp ist, der immer wieder reproduziert wurde. Darüber hinaus werden die Informationen zu Heusenstamms Leben und Wirken herausgearbeitet, die das Denkmal als Quelle preisgibt. Das dritte Kapitel ordnet das Denkmal als Typus und auch stilistisch ein. Dabei sollen insbesondere zwei Fragen geklärt werden: Erstens wo sind die Vorbilder für das Denkmal zu suchen und zweitens wie hat der Informationsaustausch in der frühen Neuzeit funktioniert, sodass Dietrich Schro überhaupt die Möglichkeit hatte, Vorbilder zu rezipieren.

Nicht behandeln wird diese Arbeit die Person des Bildhauers Dietrich Schro, da bislang kaum gesicherte Daten zu seiner Biographie vorgetragen werden konnten. Auch wird das Heusenstamm-Denkmal nicht in das Oeuvre Schros eingeordnet. An dieser Stelle sei darauf hinzuweisen, dass sich der Forschungstand und die Literaturlage zu Schros Werk bislang als äußerst dürftig darstellt. Dies wird sich aber in absehbarer Zeit ändern, da Ursula Thiel bald ihre Dissertation zum Thema "Der Mainzer Bildhauer und Medaillenschneider Dietrich Schro und sein Werk (1542/44-1572/73) - Leben und Kunst im Zeitalter der Renaissance: Grabmäler, Porträtmedaillen, Alabasterskulptur und Wappensteine für Fürsten, Adel und Klerus seiner Zeit" veröffentlichen wird.

2. Formale Beschreibung

Die Komposition des Epitaphs stellt sich als eine geschlossene Rahmenarchitektur dar, die auf einer Sockelzone steht und eine Nische beherbergt. Der Aufriss ist dreiteilig: Unten befindet sich die Sockelzone. Darauf fußt eine Hauptzone, die durch Bauplastik dominiert wird und die letztlich die Giebelzone mit kleebattförmigem Bogen trägt. Das Epitaph wird insgesamt durch Bauplastik, Ornamentik und heraldische Embleme üppig verziert.

In der Nische steht eine überlebensgroße, vollplastische, männliche Skulputur in üppiger Gewandung frontal zum Betrachter hin gerichtet auf einem Podest. [Anm. 6] Zudem trägt sie eine pfeilförmige Kopfbedeckung sowie Schmuck und ist mit den Attributen Krummstab, Kreuzstab und Buch ausgestattet.

2.1. Sockelzone

In der Mitte des Sockels befindet sich eine Kartusche mit Inschriftentafel in lateinischer Sprache. Sie hat die Maße 46 mal 84,5 cm. [Anm. 7] Die Kartusche hat vier profilierte Kanten, die mittig mit Rollwerk verziert sind. Dem Rollwerk sitzt jeweils ein Bouquet aus Früchten bzw. Gemüse sowie Blättern auf - dabei konnte aber lediglich der Apfel als Frucht identifiziert werden.

 

Die Kartusche wird rechts und links von kelchförmigen Füßen flankiert, die die Verkröpfungen des profilierten Sockelgesimses unterstützen. [Anm. 8] Die Füße sind mit Frauenkopfmasken, die eine Palmettenglorie und Schleier tragen, bestückt. [Anm. 9] Unten wird die Basis der Füße aus Rollwerk gebildet. Durch das Rollwerk tritt frontal eine Tatze mit drei Zehen hervor, wobei die Krallen ausgefahren sind. Diese scheinen sich unten am Sockel festgekrallt zu haben. Zudem sind die Füße mit hängenden Frucht-Gemüse-Sträußen und Gewinden aus Blüten und Blättern – so genannten Festons - geschmückt.

2.2. Hauptzone

Die Hauptzone der Rahmenarchitektur wird durch fantasievolle Bauplastik bestimmt. Rechst und links stehen Pilaster, denen im Bereich des Schaftes große männliche Karyatide vorgelagert sind. Diese Karyatiden stehen auf gesimsten Postamenten, die auf ihrer Schauseite mit farbigen Wappenbildern dekoriert sind. Das linke Wappen besteht aus weißen und roten Querstreifen. Das rechte zeigt ein weißes Rad mit sechs Speichen auf rotem Grund.

 

 

Die Außenseiten der Postamente sind mit einer Ornamentik verziert, die an Metallbeschläge erinnert. Bei diesem so genannten Beschlagwerk handelt es sich um ein reliefartiges Flächenornament, das durch imitierte Nagelköpfe angeheftet zu sein scheint. Auch hier zeigen sich wieder Rollwerk und ein Gewächsbouquet in einem Füllhorn.

 

 

 

Die Karyatiden zeigen sich nahezu identisch. Dabei handelt es sich um pfeiler- oder pilasterartige Stützen, [Anm. 10] die nach ihrer charakteristischen Grundform folgendermaßen aufgebaut sind: Oben befindet sich eine menschliche Halbfigur, deren Unterkörper allerdings ab der Beckenpartie durch einen pyramidenartigen Unterbau gebildet wird. Dieser verjüngt sich klassischer Weise nach unten hin und steht auf einem profilierten Fuß. [Anm. 11]Beide Karyatiden sind in diesem Fall männliche Figuren mit nackten Oberkörpern. Ihre Arme haben sie vor der Brust verschränkt. Sie tragen langes lockiges Haar und ebenso einen langen lockigen Bart und Schnauzer. Ihre Köpfe werden bekrönt durch ein Ionisches Kapitell. Diese tragen jeweils ein Gebälk, das die Attisch-ionische Ordnung zum Vorbild hat. Das Gebälk besteht aus einem Architrav, einer Frieszone, die hier aber nur kassettiert ist und einem Kransgesims. Das Krangesims beinhaltet u.a. ein Eierstab-Kymation, das für die Ionische Ordnung typisch ist. Architrav und Kransgesims gehen auf die dahinter liegenden Pilastern über und werden somit verkröpft.

Der einzige wesentliche Unterschied zwischen den beiden Karyatiden liegt darin, dass die rechte Figur ihren Kopf in Richtung der Heusenstamm-Figur dreht, während die linke ihren Kopf frontal nach vorne gerichtet hat. Beide haben ihren Blick gesenkt und scheinen den Betrachter von oben hinab im Auge behalten zu wollen.

Der pyramidenartige Unterbau der Karyatiden ist kanneliert und üppig ornamentiert. Im Bereich des Schoßes sitzen türklopferartige Löwenköpfe, die mit Palmettenglorie und Rollwerk bekrönt sind. Auch hier lassen sich wieder die Motive von hängenden Frucht-Gemüse-Bouquets und Festons finden, die an den Ringen in den Mäulern der Löwen befestigt sind.

2.3. Giebelzone

Die Giebelzone folgt einem dreigeschossigen, gestaffelten Aufbau. Die ersten beiden Giebelgeschosse werden an den oberen Kanten mit profilierten Gesimsen abgeschlossen, unter denen so genannte tropfenförmige Guttae hängen. Das zweite Giebelgeschoss wir zudem durch ein weiteres Gesims und Kassettierung ornamental gegliedert.

Durch Bauplastik wird das erste mit dem zweiten Giebelgeschoss noch einmal architektonisch verbunden. Rechts und links ziehen sich Voluten entlang der Rechten Winkel beider Geschosse. Auf den Voluten sitzen Satyre, die ein Blasinstrument spielen. Die beiden unteren Giebelgeschosse beherbergen darüber hinaus einen profilierten und ornamentierten Kleeblattbogen, durch dessen Mitte sich ein Fries mit stilisierten Pflanzenmotiven – eine so genannte Maureske – zieht. Auch das Eierstab-Motiv wird hier wiederholt. Das Gewölbe des Bogens ist mit Kassetten ausgestattet, die mit Rosetten gefüllt sind.

Das dritte Giebelgeschoss besteht aus einem Aufsatz, der mit einer profilierten Halbkreisbogen-Verdachung abgeschlossen wird, die auf beiden Seiten durch kleine geflügelte Engelsköpfe gestützt wird. Mittig befindet sich ein Skelett mit Sense und Sanduhr in den Händen. Darunter zeigt sich eine Kartusche, die Beschlag- und Rollwerk und eine Inschrift aufweist: "VIGILATE QVIA NESCITIS DIE NEQ3 HORAM". Hier wird das Matthäus Evangelium 25, Vers 13 zitiert, in dem es heißt: "Seid also wachsam! Denn ihr wisst weder den Tag noch die Stunde." Im unteren Bereich sind die Kanten des Aufsatzes erneut mit Beschlagwerk verziert. Die restliche Fläche wird wieder mit Festons und Bouquets ausgefüllt. Bekrönt wird der Aufbau mit einer kreuzblumenartigen Urne – Kautsch/Neeb sprechen hierbei von einem Korb. [Anm. 12]

Flankiert wird der Aufsatz von zwei prächtig verzierten, farbigen Wappenschildern. Dabei zeigt das linke Wappen jeweils eine rote und eine schwarze Farbfläche, die durch Zacken miteinander verzahnt sind. Die Dekoration auf dem Wappenschild kann nicht identifiziert werden. Das rechte Wappen zeigt gezackte Bänder in Rot und Gold – bekrönt wird das Schild durch einen Adlerflug.

2.4. Podest

Das Postament, auf dem die männliche Figur in der Nische steht, weist eine äußerst kleinteilige und detailreiche Ornamentik auf. Die Podestplatte ist halbrund und zur Schauseite hin aufwändig und fantasievoll, z. B. durch ein Eierstab-Kymation, profiliert. Auf der Unterkante des Sockels steht die Inschrift: "MEMORARE NOVISSIMA", was übersetzt in etwa heißt: "Erinnere dich deines Endes".

Dominiert wird das Postament durch die Figur eines geflügelten Puttos, der seine Hände an die Ohren der beiden Löwenköpfe legt, die rechts und links an den Außenkanten des Podestes angebracht sind. Der Putto wird von einer zweiteiligen Spange umfasst, die zu einem Schild gehört, das der Putto scheinbar an Hosenträgern befestigt hinter seinem Körper trägt. Schild und Spange werden aus Beschlagwerk heraus entwickelt. Die Spange ist frontal mit einem Löwenkopf und Blattwerk verziert. Im Bereich der Oberschenkel des Puttos sind rechts und links auf dem Schild die Initialen D S und die Jahreszahl 1559 zu erkennen. Zu Füßen des nackten Knabens stehen Sanduhr und Totenschädel.

Die Löwen reißen ihre Mäuler weit auf, während ihr Unterkiefer unrealistisch aus Rollwerk gebildet wird. Die Körper der Löwen sind nicht leiblich ausgebildet – lediglich zwei ihrer Tatzen sind noch unten am Podest zu erkennen. Stattdessen sind die Flächen rund herum mit Festons und Bouquets geschmückt, die in den Mäulern der Löwen hängen.

2.5. Heusenstamm-Figur

Erzbischof Heusenstamm wird von Dietrich Schro als überlebensgroße, voluminöse Figur vollplastisch dargestellt, die gerade aus, über den Betrachter hinweg, in die Ferne blickt.

Die Figur trägt ein erzbischöfliches Pontifikalgewand. Zudem ist sie mit Kasel, Albe und Talar bekleidet - darüber trägt sie das Pallium. Am linken Arm hängt der Manipel.

Als Kopfbedeckung trägt sie eine reich verzierte Mitra mit Perlschnur-Ornamentik, Knospenbesatz und volutierten Edelsteinfassungen. Darüber hinaus ist die Figur mit Pontifikalschuhen, Bischofsring und Pontifikalhandschuh ausgestattet. Als Attribute hält die Figur rechts den Bischofsstab und links den Kreuzstab sowie ein aufgeschlagenes Buch. Das Gesicht der Skulptur zeigt sich rundlich und wohl genährt – besonders der Wangenbereich ist dicklich und es zeigt sich ein Ansatz zum Doppelkinn. Unter der rundlichen Augenpartie hängen ausgeprägte Tränensäcke. Der Mund ist klein und leicht zugespitzt. Er hat eine gerade geschnittene Topffrisur mit Pony, wobei die Haare etwas über die Ohren gehen. Der Körperbau ist kräftig und kompakt gedrungen.

3. Heusenstamm-Typus, Sockelinschrift und Heraldik

In diesem Kapitel wollen wir der Frage nachgehen, inwieweit uns das Denkmal als Quelle Informationen über das Leben und Wirken Heusenstamms geben kann. Dabei soll als erstes die Frage diskutiert werden, ob Dietrich Schro das Aussehen Heusenstamms realistisch wiedergegeben hat.

3.1. Der "Heusenstamm-Typus"

Auch wenn man grundsätzlich davon ausgehen muss, dass der Bildhauer Heusenstamm verschönt, also idealisiert, dargestellt hat, so ist die Skulptur bereits doch vom Geiste der Renaissance durchdrungen, da der Figur die Individualität nicht abgesprochen werden kann. Darüber hinaus kann festgestellt werden, dass es offenbar einen "Heusenstamm-Typus" gibt, der auch innerhalb anderer Bildmedien immer wieder in ähnlicher Weise auftaucht.

Das Problem ist aber, dass bisher keine Darstellung ermittelt werden konnte, die aus Heusenstamms Lebzeit stammt. So können nur Graphiken herangezogen werden, die erst nach seinem Tode entstanden sind.

Ein Beispiel dafür ist ein Stich mit einem Dreiviertel-Brustportrait des Erzbischofs. Die Graphik wurde von Sebastian Furck angefertigt, der zwischen 1600 und 1655 lebte. [Anm. 13]

Ein weiteres Exemplum ist eine Graphik des Mainzer Stechers und Zeichners Wilhelm Rücker aus dem 18. Jahrhundert. Insgesamt weisen die Graphiken den gleichen "Heusenstamm-Typus" auf wie das Denkmal im Mainzer Dom. Abgesehen von dem voluminösen Körperbau zeigen sich Parallelen in der gerade geschnittenen Topffrisur, wobei die Haare leicht über die Ohren gehen. Auch die wallnussförmigen Augen, unter denen ausgeprägte Tränensäcke hängen sowie die rundliche Augenbraunpartie sind eindeutig vergleichbar. Ebenso der voluminöse Wangenbereich und der kleine, leicht zugespitzte Mund.


Jetzt gibt es mehrere Möglichkeiten der Interpretation: Allem voran sei fest gehalten, dass Schro Heusenstamm persönlich gekannt haben könnte. Schließlich hat der Bildhauer schon das Denkmal für den 1545 verstorbenen Albrecht von Brandenburg gefertigt. Das Schro damit die Heusenstamm-Figur hätte realistisch darstellen können, ist vorstellbar. Möglich wäre auch, dass es Bildnisse aus Heusenstamms Lebzeiten gegeben hat, die ein naturnahes Bild seiner Person wiedergegeben haben. Diese Vorlagen hätten dann von Schro und anderen für ihre Darstellungen verwendet werden können. Denkbar wäre aber ebenso, dass sich schon zu Lebzeiten Heusenstamms ein Stereotyp in Hinblick auf seine Darstellung entwickelt hat, der dann im Laufe der Zeit immer wieder reproduziert wurde. Schließlich bliebe noch die Option, dass sich die Graphiken das Heusenstamm-Denkmal von Schro, so zu sagen als Archetypus, zum Vorbild nahmen. Doch kann diese Frage an dieser Stelle nicht abschließend geklärt werden.

3.2. Inschrift

Nicht nur zu seinem möglichen Aussehen, auch zur Biographie Heusenstamms gibt uns das Denkmal so manchen Hinweis. Dabei ist vorrangig die Inschrift am Sockel zu nennen.

Sockelinschrift

Dem Herrn Sebastian von Heusenstamm, Erzbischof von Mainz, des heiligen römischen Reiches Erzkanzler für Germanien und Kurfürst. Ein durch Geist und Gewandtheit in Geschäften höchst ausgezeichneter Mann, Doktor beider Rechte, rastlos in Verwaltung des Staates in dessen inneren und äußeren Verhältnissen. Als er unter den Stürmen , welche Deutschland überfluteten, ermüdet der Last erlegen war und die Seele Gott zurückgegeben hatte, setzte ihm sein Nachfolger als letzten Liebesdienst dieses Denkmal. Er regierte 9 Jahre, 3 Monate und 28 Tage und starb zu Eltville den 17. März 1555. [Anm. 14]

3.3. Heraldik

Aber auch die Wappen geben Auskunft zu Heusenstamms Biographie: Die Schilder an den Postamenten der Karyatiden zeigen links das Wappen des Domkapitels und rechts das von Kurmainz. [Anm. 15] Die Wappen, die den Giebelaufsatz flankieren, stehen links für derer von Heusenstamm und rechts für die Familie Brendel von Homburg. Zwei Wappen, die ursprünglich noch am Giebel befestigt waren, fehlen und zwar das derer von Veningen und der Familie Roder von Rodeck.[Anm. 16]

3.4. Biographische Hinweise

Aus der Inschrift und den heraldischen Emblemen lassen sich nun folgende Bezüge zur Biographie des Mainzer Erzbischofs Sebastian von Heusenstamm ziehen: Sowohl die Wappenschilder neben dem Giebelaufsatz als auch die beiden verloren gegangenen zeugen von Sebastians Herkunft.

Der Bischof wurde vermutlich am 16. März 1508 als Sohn von Martin I. von Heusenstamm und Elisabeth, der Tochter von Eberhard Brendel von Homburg geboren.[Anm. 17] Sebastian entstammte folglich einem alten Rittergeschlecht, das um das Dorf Heusenstamm in der Nähe von Offenbach begütert war. Gleichzeitig verweist das Wappen derer von Homburg auf den Stifter des Denkmals, nämlich auf Erzbischof Daniel Brendel von Homburg, der also ein Verwandter von Sebastian mütterlicherseits war. Das Wappen derer von Veningen verweist auf die Großmutter Sebastians väterlicherseits. Das Wappen der Familie Roder von Rodeck verweist wiederum auf die Großmutter Sebastians mütterlicherseits.[Anm. 18]

Sebastian studierte an der Universität Tübingen und später an der Universität Mainz, wo er den akademischen Grad eines "doctor iuris utriusque" erwarb. [Anm. 19] Er war also Doktor beider Rechte, da heißt, er studierte sowohl Römisches als auch Kanonisches Recht.

Am 25. Oktober 1531 wurde Sebastian ins Mainzer Domkapitel aufgenommen. Als gut ausgebildeter Kapitular, der sich durch "Geist und Gewandtheit in Geschäften"[Anm. 20] auszeichnete, wurde er sogleich bei vielen wichtigen Angelegenheiten des Kapitels verwendet. In diesen Jahren wurde Heusenstamm auch eine der wichtigsten Personen um Erzbischof Albrecht von Brandenburg und er bekam dadurch einen Einblick in alle wichtigen Fragen bzgl. des Domkapitels und des Erzstiftes.[Anm. 21]

Aufgrund seiner vertrauensvollen Arbeit wurde Heusenstamm am 10. Dezember 1544 vom Domkapitel einstimmig zum Scholaster gewählt – damit war er nicht nur Leiter der Domschule, sondern gleichzeitig auch eine Art Vorsteher und Sprecher des Kapitels.[Anm. 22] Als Sebastian von Heusenstamm 1545 mit 37 Jahren zum Erzbischof gewählt wurde, war er daher wie kaum ein anderer mit den ökonomischen, politischen und religiösen Problemen des Erzstiftes vertraut "und im Umgang mit diesen Aufgaben erprobt". [Anm. 23]

Mit dem Inschriftenauszug "Unter den Stürmen, welche Deutschland überfluteten" ist insbesondere die Reformation gemeint, die zu Heusenstamms Leb- und Amtszeit über das Heilige Römische Reich hereinbrach und gegen die Heusenstamm bereits unter Albrecht von Brandenburg und später in seinem Amt als Erzbischof unermüdlich kämpfte. So war ihm zwar die Gegenreformation ein Hauptanliegen, aber er bemühte sich auch stets zusammen mit Kaiser Karl V. um die religiöse Einigung im Reich. Eine weitere Maxime Heusenstamms war, den riesigen Schuldenberg den Albrecht von Brandenburg hinterlassen hatte abzutragen. [Anm. 24] Auf dieses innen- und außenpolitische Engagement Heusenstamms verweist die Inschrift mit: "rastlos in Verwaltung des Staates in dessen inneren und äußeren Verhältnissen". Doch den Augsburger Religionsfrieden von 1555, den Heusenstamm sehr befürwortete, erlebte er nicht mehr.[Anm. 25]

4. Die Einordnung von Typus und Stil

4.1. Einordnung in die Tradition der Mainzer Dom-Denkmäler

Die Komposition des Heusenstamm-Epitaphs folgt dem so genannten "Mainzer Schema", das sich seit dem Denkmal für Matthias von Buchegg aus dem ersten Drittel des 14. Jahrhunderts als Typus durchgesetzt hat.

Der "Mainzer Typus" zeichnete sich bis ins 15. Jahrhundert dadurch aus, dass die Figur des Verstorbenen von einer Rahmenarchitektur umgeben wird, in der Heiligenfiguren eingefasst sind. Ab der Renaissance werden die Plastiken von Heiligen jedoch durch andere Motive ersetzt – der Grundgedanke des "Mainzer-Schemas" bleibt aber weiterhin erhalten. [Anm. 26] So steht auch hier die Figur des Sebastian von Heusenstamm auf einem Postament, umgeben von einem architektonischen Rahmenwerk, das anstelle von Heiligenfiguren Wappen und Renaissance-Ornamente birgt.

Auch dass der Bischof als Attribut ein Buch mit sich führt, hat bei den Mainzer Denkmälern seit der Tumbaplatte von Matthias von Buchegg Tradition.

4.2. Stilistische Einordnung

Der Aufbau des Denkmals orientiert sich an der italienischen Baukunst, die in der Renaissance u.a. die horizontale Gliederung nachdrücklich betont. Der Gestaltungswille setzt dabei auf eine klare Symmetrie, Proportionalität und Harmonie. [Anm. 27]

Diesen Anspruch konnte Dietrich Schro beim Heusenstamm-Denkmal wesentlich souveräner umsetzten als noch beim Epitaph für Albrecht von Brandenburg. Die einzelnen Elemente gehen fließender ineinander über, scheinen auf natürliche Weise miteinander verschmolzen und das Denkmal wirkt dadurch insgesamt "organischer", wie es einige Autoren formulieren. Rückgriffe auf die Antike werden durch das ionisch anmutende Gebälk sichtbar.

Die Ausführung des Giebels lehnt sich an so genannten Volutengiebeln an, die sich in der Renaissance-Baukunst Italiens entwickelten und nicht nur im niederländischen Manierismus zu einer fantasievollen Entfaltung gelangten, wie beispielsweise die Fassade des Rathauses von Leiden zeigt. Der Kleeblattbogen beweist allerdings auch, dass deutsche Bildhauer wie Schro weiterhin an gotischen Formen festhielten.

Die meisten Motive am Heusenstamm-Denkmal können als reine Dekoration verstanden werden. Davon ausgenommen sind allerdings die Motive, die ikonographisch dem Vanitas-Gedanken zugeordnet werden können. Dazu gehört das Motiv des Gerippes mit Sanduhr und Sense im Giebelaufsatz wie auch Sanduhr und Totenschädel zu Füßen des Puttos.

Vanitas bezeichnet die Vorstellung von der Vergänglichkeit, Nichtigkeit und Eitelkeit alles Irdischen. Es handelt sich dabei um einen geistesgedanklichen Stereotyp, der im schroffen Diesseits-Jenseits-Dualismus ab dem Spätmittelalter an Bedeutung gewinnt. Seit dem 15. Jahrhundert wird der Vanitas-Gedanke attributiv dem Portraitierten zugeordnet. Totenköpfe sowie Gerippe, Sensen und Stundengläser sind ab dieser Zeit typische Vanitas-Symbole.[Anm. 28] Darüber hinaus sind diese Motive charakteristisch für den Renaissance-Stil und den Barock.

Auch die reine dekorative Ornamentik und Bauplastik des Epitaphs kann stilistisch einwandfrei der Renaissance zugeordnet werden. Die Antiken-Rezeption zeigt sich in architektonischen Elementen wie den Guttae, die an den Giebelgesimsen hängen oder am kassettierten Bogengewölbe. Charakteristisch für die Renaissance-Ornamentik sind neben den naturalistischen Tendenzen wie Blumengewinde, Tiere, Früchte und Festons auch antikisierende Bauplastik wie Hermen, Putten und Satyre. Darüber hinaus sind auch orientalisierende Ornamente wie die Maureske im Fries des Kleeblattbogens typisch für den Stil der Renaissance. [Anm. 29]

Häufig zeigt die Renaissance-Ornamentik in ihrem Zusammenspiel die Tendenz Flächen füllend und überladend, fantasievoll, spielerisch, komisch, aber auch bizarr zu sein - wie auch das Heusenstamm-Denkmal beweist. Diese Art der Dekoration wird unter dem Begriff "Groteske" zusammengefasst. Grotesk sind somit die Karyatiden, deren eine Hälfte menschlich ist, währende die andere Hälfte aus Architektur besteht. Auch kann das Motiv des Putto, der den Löwen die Ohren lang zieht, als groteske Spielerei bezeichnet werden. Ebenso die Mäuler der Löwen, die aus Rollwerk geformt sind, dazu die Festons und Frucht-Gemüse-Bouquets.

5. Vorbilder und Rezeption

5.1. Vorbilder

Gehen wir nun der Frage nach, wo die Vorbilder für das Heusenstamm-Denkmal liegen und wodurch Schro die Möglichkeit hatte, diese zu zitieren.

Die naturalistischen wie auch grotesken Tendenzen, die sich z. B. in den Sträußen aus Äpfeln, Trauben und gurkenartigen Gewächsen manifestieren, die an den Ringen der Löwenkopf-Türklopfer hängen, haben ihr Vorbild beispielsweise in den Werken des italienischen Renaissance-Künstlers Raffael. So z. B. in dem Deckenfresko in der Loggia der Psyche in der römischen Villa Farnesina, das 1517 bis 1518 von Raffael und seinen Schülern gemalt wurde. Doch wissen wir nichts darüber, dass Dietrich Schro selbst hätte in Rom gewesen sein können. Sicher ist aber, dass römische Vorbilder durch einen Umweg über die Niederlande als "niederländische Dekorationsweise" nach Deutschland gelangten. [Anm. 30] Zur "niederländischen Dekorationsweise" gehört beispielsweise auch der so genannten "Florisstil", für den die raffaelsche Groteske u.a. ein Bestandteil ist, wie diese Floris-Graphik zeigt.

Die Terminologie "Florisstil" geht auf den Antwerpener Bildhauer und Architekten Cornelis Floris II. (ca. 1513/1514 bis 1575) [Anm. 31] zurück und beschreibt eine Stillage innerhalb der niederländischen Renaissance. Wie sein Landsmann und Zeitgenosse Cornelis Bos gehörte Floris zu den niederländischen Romanisten, die einige Zeit in Italien verbrachten, um die Werke großer Künstler zu studieren. [Anm. 32] Nachdem Cornelis Floris 1538 nach Antwerpen zurückgekommen war, begann er damit italienische Renaissance-Ornamentik mit Kartuschen, Roll- sowie Beschlagwerk zu kombinieren.

Der "Florisstil" wurde vom Namensgeber, Mitstreitern wie Bos sowie den Florisschülern stetig weiterentwickelt und es kam ab der Mitte des 16. Jahrhunderts zu einer weit reichenden Verbreitung des "Florisstils" von den Niederlanden aus über Dänemark, Schweden und ganz Deutschland, wenn auch mit unterschiedlich starker Ausprägung je nach Region. [Anm. 33] 

Die Verbreitung des Florisstils basierte auf mehreren Möglichkeiten: So wurden Aufträge häufig an niederländische Künstler vergeben, die den Auftrag in ihrer Heimat ausführten und das fertige Werk dann an seinen Bestimmungsort auslieferten. Oder aber die Niederländer zogen als Wanderarbeiter umher und führten die Aufträge direkt vor Ort aus. Möglich war auch, dass auswärtige Künstler in die Niederlande reisten und den "Floristil" dort erlernt haben. In allen Fällen aber hätten sich z. B. deutsche Künstler durch Werke oder wandernde Florisschüler Anregungen holen können und sie konnten so eigene Werke mit Floriselementen in ihrer Heimat schaffen. [Anm. 34]

Der wichtigste Faktor für die Verbreitung des "Florisstils" waren Musterbücher. Floris veröffentlichte seine Entwürfe für Ornamente, Grotesken, antikisierende Skulpturen und Grabmäler in Stichserien. Die meisten davon wurden von der Stecherwerkstatt des Hieronimus Cock gestochen und veröffentlicht. [Anm. 35]

5.2. Rezeption

Wodurch Dietrich Schro den "Florisstil" aufnahm, kann an dieser Stelle nicht geklärt werden. Sicher ist aber, dass die Florisdekoration eindeutig - wenn auch sehr zurückhaltend - am Heusenstamm-Denkmal nachgewiesen werden kann.

Um den Nachweis zu erbringen, sollen drei Beispiele stellvertretend für eine Vielzahl von Vorlagen angeführt werden: Dabei handelt es sich um einen Kupferstich von Cornelis Bos, der auf 1546 datiert. Darüber hinaus um eine Graphik, die nach Vorlagen von Cornelis Floris gestochen wurde und um ein Epitaph in der Kathedrale des französischen St. Omer, das ebenfalls von Floris gefertigt wurde.

Rollwerkkartuschen, wie Schro eine in der Sockelzone des Heusenstamm-Denkmals angebracht hat, lassen sich bei einer Vielzahl von Floris Werken in unterschiedlicher Ausführung finden - wie z. B. am Epitaph in St. Omer. Dabei befindet sich das Rollwerk jeweils am profilierten Rahmen der Kartusche. An beiden Werken biegt sich die Struktur des Eingerollten nach außen und wird dadurch auf den ersten Blick sichtbar. Gemeinsam ist ihnen auch die kantige Aushöhlung, die sich in der Mitte des Rollwerks befindet.

Als dem "Florisstil" entlehnt zeigt sich auch das Beschlagwerk-Ornament an den Außenseiten der Karyatiden-Postamente, wie der Vergleich mit einer Floris-Graphik zeigt. Vergleichbar sind die konkave Wölbung des Beschlagwerks und die Formgebung mit den runden sowie stegartigen Auswüchsen. Ebenso die Eintiefungen, die Nagelköpfe imitieren sollen.

Das Schild mit zweiteiliger Spange ist eine Kombination aus verschiedenen Elementen, die sich in den Graphiken von Bos und Floris nachweisen lassen. Wieder zeigt sich die konkave Wölbung des Beschlagwerks. Während in den Graphiken das Beschlagwerk partiell richtig ausgehöhlt darstellt wird, deutet Schro diese Aushöhlungen an den Kanten der Auswüchse nur an. Wie eine Spange den Putto am Heusenstamm-Denkmal umfasst, so wird auch in Bos Graphik eine Figur von einer Spange umgeben.

Letztlich lassen sich auch die Frucht-Gemüse-Bouquets und Festons, die an Löwenkopf-Türklopfern befestigt sind, im Stich von Bos wieder finden.

Nachweise

Verfasser: Rebecca Mellone

Erstellt am: 27.07.2010

Geändert am: 07.12.2010

Literatur:

  • Arens, Fritz: Der Dom zu Mainz, Darmstadt 2007 (3. Auflage).
  • Arens, Fritz: Die Inschriften der Stadt Mainz von frühmittelalterlicher Zeit bis 1650, Stuttgart 1958 (Die Deutschen Inschriften, Bd. 2).
  • Borchert, Till-Holger: Die Rezeption der Renaissance und des Manierismus in der Skulptur nördlich der Alpen, in: Kinsthistorische Arbeitsblätter, 4, 2005, S. 87-104.
  • Decot, Rolf: Religionsfrieden und Kirchereform. Der Mainzer Kurfürst und Erzbischof Sebastian von Heusenstamm 1545-1555, Wiesbaden 1980 (Veröffentlichung des Institutes für Europäische Geschichte Mainz, Bd. 100).
  • Hedicke, Robert: Cornelis Floris und die Florisdekoration, 2 Bde., Berlin 1913.
  • Heinz, Stefan/Schmid, Wolfgang: Die Konkurrenz der Gruppen: Visualisierungsstrategien von Erzbischöfen und Domkanonikern im Mainzer Dom, in: Creating Identities, Kassel 2007 (Kasseler Studien zur Sepulkralkultur, Bd. 11), S. 85-97.
  • Heinz, Stefan/Rothbrust, Barbara/Schmidt, Wolfgang: Die Grabdenkmäler der Erzbischöfe von Trier, Köln und Mainz, Trier 2004.
  • Kautzsch, Rudolf/Neeb Ernst: Der Dom zu Mainz, Darmstadt 1919 (Die Kunstdenkmäler der Stadt und des Kreises Mainz, Bd. 2, Teil I).
  • Kautzsch, Rudolf: Der Mainzer Dom und seine Denkmäler, Frankfurt a. M. 1925.
  • Lexikon der Kunst, Bd. 6, 1994, Stichwort "Renaissance", Sp. 113-118.
  • Lühmann-Schmid, Irnfriede: Peter Schro, ein Mainzer Bildhauer und Backoffenschüler, Teil I, in: Mainzer Zeitschrift, 70, 1975, S. 1-62.
  • Lühmann-Schmid, Irnfriede: Peter Schro, ein Mainzer Bildhauer und Backoffenschüler, Teil II, in: Mainzer Zeitschrift, 71/72, 1976-1977, S. 57-100.
  • Meier, Claudia Annette: Heinrich Ringerink und sein Kreis: Eine Flensburger Bildschnitzerwerkstatt um 1600, Flensburg 1984 (Schriften der Gesellschaft für Flensburger Stadtgeschichte e.V., Bd. 34).
  • Meyer, Franz Sales (Hrsg.): Systematisch geordnetes Handbuch der Ornamentik, Leipzig 1903 (7. Auflage).
  • Ott, N.H, in: LexMa, Bd. 8, 1999, Stichwort "Vanitas", Sp. 1408.
  • Thiel, Ursula B.: Figürliche Epitaphien des Adels und der Geistlichkeit . Wege in die frühe Neuzeit, in: Traditionen, Zäsuren, Umbrüche. Inschriften des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit im Hist. Kontext, Wiesbaden 2008 (Beiträge zur 11. Internationalen Fachtagung für Epigraphik vom 9. bis 12. Mai 2007 in Greifswald), S. 231-261.
  • 1000 Jahre Mainzer Dom (975-1975). Werden und Wandel, hrsg. von Wilhelm Jung, Kat. Ausst. Mainz 1975, Mainz 1975.

Anmerkungen:

  1. Arens, Fritz: Die Inschriften der Stadt Mainz von frühmittelalterlicher Zeit bis 1650, Stuttgart 1958 (Die Deutschen Inschriften, Bd. 2), S. 214 und Kautzsch, Rudolf/Neeb Ernst: Der Dom zu Mainz, Darmstadt 1919 (Die Kunstdenkmäler der Stadt und des Kreises Mainz, Bd. 2, Teil I), S.272. Zurück
  2. Arens, Inschriften, S. 214 und Kautzsch/Neeb: Der Dom zu Mainz, S.272 Zurück
  3. Kautzsch/Neeb: Der Dom zu Mainz, S.272 und Arens, Inschriften, S. 214. Zurück
  4. Kautzsch/Neeb: Der Dom zu Mainz, S.272. Zurück
  5. Ebenda, S. 272. Zurück
  6. Arens, Inschriften, S. 215. Zurück
  7. Arens, Inschriften, S. 214 Zurück
  8. Kautzsch/Neeb: Der Dom zu Mainz, S.273. Zurück
  9. Ebenda, S. 273. Zurück
  10. Meyer, Franz Sales (Hrsg.): Systematisch geordnetes Handbuch der Ornamentik, Leipzig 1903 (7. Auflage), S. 248-249. Zurück
  11. Meyer, S. 248-249 Zurück
  12. Kautzsch/Neeb: Der Dom zu Mainz, S.272. Zurück
  13. Vorlage für diese Graphik war allerdings eine Arbeit von Friedrich van Hulsen, der von 1580 bis 1660 gelebt hat. Zurück
  14. Arens, Fritz: Der Dom zu Mainz, Darmstadt 2007 (3. Auflage), S. 109. Zurück
  15. Arens, Inschriften, S. 214. Zurück
  16. Ebenda, S. 214. Zurück
  17. Decot, Rolf: Religionsfrieden und Kirchereform. Der Mainzer Kurfürst und Erzbischof Sebastian von Heusenstamm 1545-1555, Wiesbaden 1980 (Veröffentlichung des Institutes für Europäische Geschichte Mainz, Bd. 100), S. 24-26. Zurück
  18. Ebenda, S. 27. Zurück
  19. Ebenda, S. 26. Zurück
  20. s. Inschrift. Zurück
  21. Decot, S. 27-29. Zurück
  22. Decot, S. 34-35. Zurück
  23. Decot, S. 35. Zurück
  24. 1000 Jahre Mainzer Dom (975-1975). Werden und Wandel, hrsg. von Wilhelm Jung, Kat. Ausst. Mainz 1975, Mainz 1975, S. 91. Zurück
  25. 1000 Jahre Mainzer Dom, S. 91. Zurück
  26. Heinz, Stefan/Schmid, Wolfgang: Die Konkurrenz der Gruppen: Visualisierungsstrategien von Erzbischöfen und Domkanonikern im Mainzer Dom, in: Creating Identities, Kassel 2007 (Kasseler Studien zur Sepulkralkultur, Bd. 11), S. 87, 89. Zurück
  27. Lexikon der Kunst, Bd. 6, 1994, Stichwort "Renaissance", Sp. 115. Zurück
  28. Ott, N.H, in: LexMa, Bd. 8, 1999, Stichwort "Vanitas", Sp. 1408. Zurück
  29. Lexikon der Kunst, Bd. 6, 1994, Stichwort "Renaissance", Sp. 116. Zurück
  30. Hedicke, Robert: Cornelis Floris und die Florisdekoration, Bd. 1, Berlin 1913, S. 154-155. Zurück
  31. Ebenda, S. 111, 115. Zurück
  32. Ebenda, S. 13. Zurück
  33. Ebenda, S. 154-169. Zurück
  34. Ebenda, S. 128. Zurück
  35. Ebenda, S. 15-16. Zurück